Epílogo al 22 de octubre

Cubiertas / C001

Cubiertas /  C001
2015 / 43cm x 28cm / grafito

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FOLIOS / F0011

FOLIOS / F0011
2105 / 33cm x 22cm x 18cm /Mixta

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PAELES P0038

PAELES  P0038
2015/ 43 cm x 36.5 cm / Manuscritos e impresiones en papel

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Coberturas / 002

Coberturas / 002
2015 / 83 cm x 82 cm / Mixta

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Geografías de la encarnación y la veladura:

Técnicas del deterioro, variaciones del archivo

 

Papeles rotos. Ganchos y grapas destilan su óxido sobre la papelería de oficina. El color de la letra desaparece de la página por efecto de algún líquido, la mancha. El sello desdibujado pierde su tintura. La grieta como efecto corrosivo de la tierra. Nos desplazamos aquí por la cartografía del deterioro, por los rastros del accidente, las deformaciones del tiempo, las intervenciones técnicas sobre la materialidad de los documentos que van adquiriendo tonalidades, relieves y texturas diversas sobre la superficie.

La voz latina incarnāre significa ser transformado en carne, volverse carne. En nuestra lengua, existen dos definiciones que también se ajustan a nuestro propósito: ‘dar color de carne a las esculturas’ y ‘dicho de una cosa: mezclarse, unirse con otra’. Sirva la referencia de estas operaciones para imaginar una de las estrategias principales que hace funcionar la propuesta estética que acá nos ocupa. Pablo Mora (Medellín, 1976), a través de un gabinete, papeles y monolitos escultóricos, encarna y pone en escena cuatro matrices de sentido: las fisuras de la memoria, el devenir de la temporalidad, la inoperancia del sistema institucional y la ilegibilidad en la representación contemporánea. Su material de trabajo está conformado por las réplicas que hacían parte del archivo judicial de una oficina de abogados en la ciudad de Medellín. Se trata, pues, de papeles, folios, carpetas y expedientes que son sometidos a reelaboraciones en las que sus destinaciones y funcionalidades habituales quedan interrumpidas, es decir, la condición ritual y política del material de archivo se suspende en función de la aparición de una nueva estructura narrativa. De una poética que advierte la potencialidad del documento como lugar de producción de sentido y posibilidad de ficción.

Coleccionar, que viene de colligere, significa escoger, armar y disponer un conjunto de elementos heterogéneos. Su dinámica es inherente a la noción de falta: algo debe completarse por medio de la reunión. Este asunto nos orienta a pensar cómo el arte altera y expande la idea de colección. En este sentido, Mora es un recolector cuya mirada se posa sobre aquellos elementos ruinosos, insignificantes, fragmentados y  aparentemente desprovistos de cualidad estética; materiales cuya utilidad es anulada, apropiada e inscrita en el régimen de una visualidad que adquiere las formas de una sugerente y sinuosa geografía, y cuya exterioridad problematiza aquello que no puede ser representado.

Y es que la obra de Pablo Mora permite ser leída también como un ejercicio que transforma los modos organizativos del tiempo cronológico a través de estrategias artísticas que perturban esa memoria históricamente agenciada e institucionalizada. De esta manera, se infiere la elaboración de una suerte de contra archivo o contra monumento que vendría a suponer la apuesta por «hacer visible» o materializar lo irrepresentable. «Atentar contra el archivo, corromperlo, para denotar otra cosa»[1], dice el artista. De modo que este nuevo archivo resulta tramado por el trazo de una violencia latente que pone en escena la impotencia de aquel contenido que la instalación evoca: la clausura del dolor. 22 de octubre instaura un modo descentrado y dislocado de la práctica archivística al trastocar uno de los principios que todo archivo posee y que, según Jacques Derrida, es el de su condición arcóntica –resguardo y preservación–. Ahora bien, con este proyecto no se pretende recomponer un orden perdido, suturar lo roto ni tampoco interpretar nostálgicamente el pasado de las historias de vida, antes bien, se deslinda de todo intento de restauración de los acontecimientos. Los hechos no son particularizados, permanecen ocultos en la compacta acumulación de los papeles; las subjetividades inscritas en el discurso oficial no son exhibidas, se diluyen al interior de los objetos.

El vocablo griego arkhé designa el origen, el comienzo, mientras que arkheion, refiere al lugar de domicilio o residencia de los magistrados que custodiaban los documentos importantes del mundo antiguo. Este sentido permanecerá en latín como archivum, que también aludirá al lugar donde los materiales históricos serán conservados; al lugar donde se consulta la ley. Con Derrida, advertimos que toda existencia de un archivo conlleva un lugar de consignación, una exterioridad, un devenir afuera de la memoria por medio de la repetición y la reproducción. Que el momento propio del archivo sería aquel instante de archivación, no de una memoria espontánea sino de una experiencia protética del soporte técnico (Derrida, 1997: 33). La función de este paréntesis es el de aproximarnos a los procedimientos técnicos y estéticos que desnaturalizan esa noción de origen y tensionan lo sensible y lo no visible en la obra de Mora.

El doblez de las carpetas estropeadas, la descomposición de sus coloraciones. Las palabras recortadas en máquina de escribir junto a la tipografía de los membretes. El ocre de la marca del clip que alguna vez estuvo en la esquina donde ahora se asoma una fotografía. La estampilla adherida, la firma en tinta azul. La borradura del formulario causada por el arruinamiento, la pita judicial que sujeta los folios. Imágenes de una constelación compuesta por «Gabinete», «Folios», «Expedientes judiciales sometidos a procesos de deterioro controlado», «Papeles. Manuscritos e impresiones de papel deteriorado».

Con ácidos, tinturas y pinturas el artista inventa un proceso de alquimia para trabajar los documentos en esta suerte de laboratorio de la destrucción. Expedientes y folios, a manera de cultivos, fueron enterrados en el campo durante dos años para que así, expuestos al devenir del tiempo y a los elementos de la tierra, adquirieran nuevas formas. Imaginamos el momento en el que fueron sacados, limpiados, clasificados: la humedad de la tierra, la apariencia oscurecida del papel, la mezcla de los olores, el relieve orgánico de las superficies. Después de este trabajo arqueológico, se detiene y fija el proceso de descomposición, se arman los bloques: se junta el papel, se les inyecta agua a presión para que por dentro se destruyan, entonces, el apilamiento de papeles deviene otra cosa, adquiere las formas de una escultura. El artista seca, martilla, golpea y quema con el calor de una lámpara –la luz como arruinamiento de las imágenes– la apariencia de este nuevo objeto. La intención de este proceso químico es que «esa misma corrupción del contenedor denotara la corrupción del contenido»[2], en palabras del artista. En este sentido, cabría preguntarse si es posible vincular estas técnicas de la descomposición con el segundo principio derridiano del archivo: el de la destrucción, esa fuerza que reprime los rastros de la información.

 Amalfitano, uno de los personajes de la novela 2666 de Roberto Bolaño cuelga un libro en unos cordeles. El narrador señala que la idea era de Duchamp quien, según reseña su biógrafo Calvin Tomkins, le regala a su hermana con motivo de su boda «unas instrucciones para colgar un tratado de geometría de la ventana de su apartamento y fijarlo con cordel, para que el viento pudiera ‘hojear el libro, escoger los problemas, pasar las páginas y arrancarlas». Más adelante, el narrador vuelve a citar a Duchamp quien, a propósito de exponer el libro científico a las inclemencias del tiempo, dijo a un entrevistador: «el tratado había captado por fin cuatro cosas de la vida»[3]. Establecer un dialogo entre esta imagen y la del cultivo amplifica esa tradición estética que relaciona lo orgánico y lo artístico como operaciones contemporáneas de la visualidad. La naturaleza moldea, deforma y deja las marcas de su fuerza expresiva. Su acontecer.

Velar, en su segunda acepción, significa cubrir, atenuar, disimular. Se trata de otra de las estrategias que opera en el proyecto. Algunas de las piezas simulan el paso del tiempo, otras balas y grietas que las atraviesan. La veladura se inscribe en un doble régimen: por un lado la borradura total o parcial por la acción del agua, la luz, la tierra; por otro, la experimentación controlada para hacer resonar en él otras sensaciones. Así pues, la performatividad de la veladura –manchar, tachar, suprimir– permite lograr una connotación completamente distinta en los objetos que encarnan un cuestionamiento al Estado y a su función de tramitar las dificultades de las personas. Las vidas en su finitud, en esa espera de lo burocrático, se extinguen mientras los expedientes permanecen cerrados e inmóviles en el tiempo.

 A través de la destrucción de ese contenedor de la memoria que es el archivo, la materialidad deteriorada de estos objetos que son propios de la técnica judicial, escenifican el problema de su contenido. Tensionar el vínculo entre la apariencia de la superficie y el contenido velado –su imposibilidad de lectura– será  el modo de encarnar ese cuestionamiento por medio de operaciones propias del montaje: la  desclasificación, la selección y la reunión.  22 de octubre reflexiona sobre lo ilimitado y lo impensado, y propone una lectura de los alcances filosóficos que surgen en la práctica estética contemporánea. «La (re)presentación de esta irrepresentabilidad»[4] (2011: 108), dice Pablo Oyarzún, sería quizá el elemento constante que atraviesa el arte latinoamericano. En ese horizonte crítico, la obra exhibe dicha noción con estrategias que configuran una frontera plástica entre multiplicidades: documento y arte, apertura y veladura, superficie e interior, ficción e historia.

 

Bárbara Muñoz Porqué

Doctora (c) en Filosofía c/m Estética y Teoría del Arte

Universidad de Chile

 

  Bibliografía

Catálogo de la exposición 22 de octubre de Pablo Mora Ortega. Galería de la Oficina. Medellín, 2014.

BOLAÑO, Roberto. 2666. Editoria digital: lezer. 2004

DERRIDA, Jacques. Mal de archivo. Una impresión freudiana. Trotta. Valladolid, 1997.

OYARZÚN, Pablo. Categorías estéticas y puntos de enfoque. La cifra de lo estético: historias y categorías en el arte latinoamericano en Una teoría del arte desde América Latina, José Jiménez (Ed). MEIAC/Ediciones Turner, p. 95-110. Madrid, 2011.

Diccionarios:

Diccionario Ilustrado Latín Vox. Barcelona. Spes, 2001.

http://www.rae.es/

 


[1] Del diálogo establecido con Pablo Mora en su taller. Medellín, junio 2015.

[2] Idem.

[3] Debo la referencia de esta imagen, citada por Bolaño, a la sugerencia de mi amigo ensayista Raúl Rodríguez Freire

[4]Pablo Oyarzún, filósofo chileno, en Categorías estéticas y puntos de enfoque. La cifra de lo estético: historias y categorías en el arte latinoamericano en Una teoría del arte desde América Latina, José Jiménez (Ed).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 


 

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©Pablo Mora Ortega